Как ни удивительно, нынешняя премьера "Солнечной линии" в ЦИМе - первая московская постановка пьесы Вырыпаева, которую я слышал на авторской читке в рамках "Любимовки" еще два с лишним года назад:

Тогда мне подумалось, что вот именно этот текст хорошо бы разыграть в заостренно-антрепризном, "разлюли-малина" формате каким-нибудь медийным "звездам", а того лучше, вышедшим в тираж к полтиннику героям былых времен, траченым молью заслуженным артистам РСФСР или даже Каракалпакской АССР. Но Виктор Рыжаков, безусловно лучший и самый последовательный театральный интерпретатор драматургических текстов Вырыпаева (в современном русскоязычном театре было, кажется, только два таких устойчивых и плодотворных режиссерско-писательских тандема, Рыжаков-Вырыпаев и Григорьян-Пряжко, но второй, к сожалению, распался, а возникшая на его месте кооперация Волкострелов-Пряжко существует в какой-то уж очень параллельной и маргинальной театральной реальности) действует проверенными средствами. Градус учительского пафоса пьесы, который, впрочем, "Солнечной линии" присущ изначально в заметно меньшей степени, нежели "Dreamworks* *Мечтасбывается" или "Пьяным", режиссер еще больше снижает за счет условности формы. Мне-то в процессе читки виделось, как в обстановке т.н. "густого быта" (выражаясь сленгом рецензентов из журнала "Страстной бульвар, 10") т.н. "заслуженные" артисты, что называется, "на сливочном масле" разворачивают, со всеми своими излюбленными штампами и перехлестами, вот эту чисто условную, нарочито искусственную драматургическую конструкцию, и на несоответствии, противопоставлении формы пьесы, стилистики режиссерского решения и актерского метода высвобождается заложенная в тексте энергия, которую, увы, даже при конгениальном авторском исполнении усвоить не сразу удается. Но у Рыжакова, наоборот, полное "соответствие": от соблазнов психологического реализма и всяческого бытоподобия, ироническое допущение которых и придает "Солнечной линии" обаяние сложности, режиссер уходит в абсолютную условность, тотальный абсурд и сугубо игровые структуры. С актерами, правда, все не столь просто, особенно что касается очередной грандиозной работы Юлии Пересильд.

Действие спектакля, вопреки подчеркнутой в пьесе "реалистической", хоть и без привязки к стране и эпохе, среде (но это, понятно, тоже авторская самоирония, элемент игры, прямо сказать, обманка для лохов), помещено в стерильный, искусственный, игровой "интерьер", состоящий из трехстенной коробки-"экрана", внутри которой - стена, тоже экранирующая, которая позднее перевернется и превратится в обтянутый упаковочной бумагой "подиум", в кульминационном эпизоде драки персонажи порвут упаковку, под ней обнаружится зеркало, где уже на финальных поклонах смогут отразиться и артисты, и зрители спектакля. Вписанные в картинку компьютерной видеоинсталляции действующие лица "Солнечной линии", особенно поначалу, своими механистическими движениями и сами напоминают то ли киборгов, то ли антропоморфные компьютерные программы, они словно "зависают" и "перезагружаются" после каждого микро-эпизода. Такое решение сближает "Солнечную линию", представляющую собой номинально "сцены супружеской жизни", с совершенно иного рода и практически неизвестной пьесой Вырыпаева “Mahamaya еlectronic devices”, которая в аналогичном ключе была поставлена "Практика" на излете ее существования в прежнем качестве и показана на публике буквально пару раз:

Но у героев "Солнечной линии" Рыжакова постепенно, в процессе "игры", начало "человеческое", эмоциональное все-таки берет верх над "искусственным интеллектом". Кроме прочего, и матерная лексика, используемая Вырыпаевым, мне думается, не столько с целью добавить речи героев экспрессии, сколько "сбить" инерцию ее ритма, а заодно и инерцию восприятия (элемент, стало быть, чисто формальный), под конец звучит менее заметно, не так нарочито, да почти сходит на нет - это сейчас, на превью, пока пьесу можно услышать со сцены в оригинальном, исходном варианте, как она была прочитана два года назад; полагаю, что в связи с православно-фашистскими цензурными законами далее придется реплики "адаптировать", как это вышло несколько лет назад с "Пьяными":

Структурное и даже сюжетное сходство "Солнечной линии" с классикой т.н. "театра абсурда", "Стульями" и особенно "Бредом вдвоем" Ионеско, очевидное в читке, на спектакле тоже бросается в глаза меньше именно за счет этой внутренней эмоциональной динамики, постепенного перехода от "механики" к "органике", хотя до какой степени такая трансформация прописана автором, насколько осмыслена режиссером, а в чем идет от актерской инициативы, мне судить затруднительно.

Актеры, что в первых эпизодах доведено до условности почти цирковой, до эксцентрики клоунады, бесконечно снимают и надевают обратно предметы одежды, разуваются и снова обуваются - время в доме Вернера и Барбары застыло на пяти часах утра, но за счет постоянного "переодевания" у нас перед глазами словно годы проходят в ожидании заветного 24 апреля, когда будет погашен кредит и начнется для супругов - или не начнется? - "новая жизнь". Рыжаков нашел изумительно точную пластическую мизансцену, эмблематичную, знаковую и проходящую лейтмотивом через всю постановку, к ней в момент "зависания" и "перезагрузки" персонажи возвращаются всякий раз: Андрей Бурковский застывает в стойке ан фас к залу, Юлия Пересильд согнутая прислоняется к нему в профиль. В распоряжении Пересильд, правда, имеется еще и дополнительное "женское" выразительное средство - она может распустить собранные в строгую прическу волосы, растрепать их, и все эти простейшие "упражнения" в игровом процессе тоже носит осмысленный, содержательный, знаковый характер. Мимика у Пересильд какая-то "пластилиновая" - она как будто нерукотворные "рисунки" на лице перелистывает, подобных актеров - раз-два, но кстати говоря, ее однокурсник по мастерской О.Кудряшова в ГИТИСе Евгений Ткачук тоже вот такой же "пластилиновый". Андрей Бурковский (он, если не ошибаюсь, закончил Школу-студию МХАТ непосредственно у Виктора Рыжакова, я помню его в дипломных спектаклях) несколько менее разнообразен в средствах, но для героя-мужчины (а Вернер у Вырыпаева, конечно, не конкретный мужчина, не личность, но опять-таки знак, эмблема "мужчины") лучшего не нужно. Дуэт по ансамблевости, по синхронии и технической, "хореографической", и эмоциональной получился безупречным, и так же идеально вписан в "техническую" конструкцию, в оформление спектакля (художник Николай Симонов). Актеры не пытаются "вжиться" в заведомо "механические" образы, но фантастически технично их обозначают, как в статичных мизансценах, застывая и буквально не дыша, так и в забойных сценах постановочных супружеских драк - эти "драки" в своем роде "балет", они и не должны убедительно походить на реальный мордобой, но на фоне компьютерного видео, на зеркальном подиуме, запечатанном в оберточную бумагу, в песочного (солнечного?!) цвета одежках муж с женой, в пьесе все-таки имеющие имена и какое-то, каждый свое, семейное прошлое, конечно же, обобщаются до полной абстракции, до М и Ж. Даже такая - очень точно найденная режиссером - мелкая и сугубо бытовая деталь "семейной жизни", как мужские носки ("стирать его носки" - это в каком-то смысле "главная обязанность" всякой "настоящей женщины", не правда ли?), и не забыта, и обыграна с балетным изяществом и с такой же "балетной", знаковой условностью: здесь носки никто не нюхает, как делал райкинский Гамлет у Стуруа, так что в любом случае натурализмом буквально "не пахнет".

Совершенство яркой, острой театральной формы, однако - парадоксально, но и логично, неизбежно, фатально - обнаруживает и заостряет противоречия, заложенные в пьесе ее автором, Иваном Вырыпаевым (тогда как авторская читка их в значительной мере снимала). И возникают те же вопросы, что и в связи с предыдущей совместной работой Рыжакова-Вырыпаева, "Dreamworks* *Мечтасбывается" в МХТ, которую я ходил смотреть два раза подряд, уж больно хорош спектакль, но чем спектакль лучше, тем сильнее подозрения насчет пьесы:

Вообще последнее время нередко приходится сталкиваться с мнением, что Вырыпаев довел до пределов формального мастерства свои сочинения, и под этой фешенебельной упаковкой драматургической формы впаривает сомнительную, спорную, если не сказать грубее, идеологию. Мнения, положа руку на сердце, небеспочвенные, в связи с чем поневоле задумаешься, а не оказывает ли Рыжаков "медвежью услугу" Вырыпаеву, своими превосходными спектаклями добавляя неоднозначности, сложности, противоречий по сути примитивным, и с очень неприятным порой душком, пропагандистским клише, которые Вырыпаев так усердно и ловко расфасовывает в одну за другой пьесу, а вернее, начиная еще с "Танца Дели", уже перефасовывает (после "Иллюзий", я уже это неоднократно для себя отмечал, все следующие вырыпаевские пьесы словно из вторсырья сделаны, что не отменяет ликвидности продукта и отлаженности конвейерного производства). По отношению к "Солнечной линии" такие вопросы стоят менее остро, чем в связи с "Мечтасбывается" или "Пьяными", но тем не менее, я снова не решил для себя окончательно: где та грань высокотехнологичного вырыпаевского юродства, когда он перестает "проповедовать" и начинает "придуриваться", или Вырыпаев уже окончательно и всерьез ебанулся на почве какой угодно "духовности"?

По спектаклям Рыжакова, во всяком случае по лучшим из них (к которым относится, однозначно, и "Солнечная линия", и "Мечта сбывается", и "Пьяные", но не относятся, по моему убеждению, его "Иллюзии" в МХТ) может сложиться ощущение, что Вырыпаев вообще "придуривается" от начала до конца, что его пьесы морально и идеологически амбивалентны, что это филигранная и чисто формальная игра, из которой уже режиссер с актерами высекает в процессе интерпретации собственные смыслы. Я долго оставался при этом убеждении, пожалуй, на "Мечтасбывается" сломался; "Солнечная линия" - соблазнительный повод вновь поверить, что "идеология" и "проповедь" для Вырыпаева лишь часть формы, но все-таки, боюсь, это не так, и это печально, и про это не стоит забывать, как бы не хотелось "достичь положительного результата".

фото Князеньки и Оли Галицкой

«Солнечная линия». И. Вырыпаев.
Центр им. Вс. Мейерхольда.
Режиссер Виктор Рыжаков, сценография Николая Симонова.

ПОЛОЖЕНИЕ ВНЕ ИГРЫ

На сцене ЦИМа двое: семейная пара, Вернер и Барбара, Андрей Бурковский и Юлия Пересильд. Пять часов утра. С десяти часов вечера они пытаются нащупать взаимопонимание после семи лет совместной жизни, которая развела супругов на разные полюса. К пяти часам утра они оказались лишь в «абсолютном непонимании всего». Каждое слово, произносимое в желании понять и разобраться, отдаляет. Родить ребенка — невозможно, выплаченный кредит — не обеспечит идиллии, дом поделить пополам — ни в коем случае. Понимания нет ни по одному из вопросов. Из общего, кажется, только высококлассное чувство юмора, завидное владение нецензурной лексикой и боль — все то, в чем Барбаре и Вернеру нет равных. «Боль течет из всего полностью меня», — говорит Вернер. Не веря в его боль, Барбара прислушивается только к своей. Меж тем между двумя болями пролегает лишь солнечная линия. Надежду внушает только подзаголовок пьесы Ивана Вырыпаева: «Комедия, в которой показывается, как может быть достигнут положительный результат».

Солнечная линия как гарантия несближения, как поиск пешеходного перехода на МКАДе и невозможность пересечь двойную сплошную живым. Движение вдоль солнечной линии, разделяющей двоих, на самом деле — движение вглубь себя. Линия не только отделяет тебя от другого, она отделяет тебя от тебя. Ваш совместный поиск сближения — путь к собственной душе, расколотой надвое. Потому вопиющий план Барбары, может, и не настолько идиотичен: «Я должна пройти через тебя, чтобы обрести уважение к самой себе и стать святой». Но следующий за этим матерно-саркастичный ответ Вернера, тем не менее, закономерен.

Сцена из спектакля.
Фото — архив ЦИМа.

Очередное сближение режиссуры Виктора Рыжакова и драматургии Ивана Вырыпаева случилось на каком-то молекулярном уровне. Будто на пятнадцатом году сотворчества в пять часов утра им удалось если не пересечь линию, то максимально к ней приблизиться и разглядеть то, что за ней расположено. Драматург, мастер ироничных парадоксов, брызжущих болью, встречается здесь с режиссером, так чутко ощущающим форму, так умело микширующим жанры, владеющим как целым спектром приемов, работающих на остранение, так и мощным механизмом, отвечающим за сближение. Если солнечную линию перейти невозможно, то границу допустимого в жанре комического супружеского скандала — легко. Виктор Рыжаков и артисты не делают этого ни разу. Весь спектакль — филигранная балансировка на краю, хождение по солнечной линии как по межгалактическому канату. В крафтовой скупой декорации, с помощью мэппинга оборачивающейся подобием компьютерной игры (будто Sims попали в Mario), раз за разом стартуя, из одной и той же позы, Барбара и Вернер вновь и вновь проходят один и тот же уровень. Забывая сохраниться, накладывая одно недопонимание на другое, накапливая неудачные попытки и не достигая результата, они каждый раз начинают сначала, возобновляя диалог из одной и той же точки отчаяния. Игровая эстетика механического повтора гарантирует необходимый зазор между театральной, супружеской и компьютерной игрой, позволяя в пиковые моменты обнулиться. Так становятся возможными переходы из гротеска в психологизм, из истерии в лирику, из боя в стиле Брюса Ли в танец, из кухонного быта в космическое небытие. Эта битва, длящаяся час пятнадцать, но бесконечно обнуляющаяся, начинается в пять часов утра и заканчивается в пять часов утра. Время и пространство этой супружеской пары сконцентрировалось в одной точке, и необходим бешеный ритм, чтобы не соскочить со своей орбиты и успеть разрешить все раньше, чем часы покажут 05:01. Создатели спектакля исследуют игру как способ коммуникации не только со зрителем, но и персонажей друг с другом. Именно формат игры оказывается спасительным для супругов, застрявших на очередном уровне. Преодолеть линию хотя бы на время получается только благодаря ролевой игре Барбары и Вернера в их родственников — Зою и Зигмунда, и их гипотетическую внезапную любовь. А зеркало, перед которым актеры оставят зрителей в финале спектакля, выполнит не банальную функцию разоблачения, а, может быть, позволит разглядеть свою собственную линию, разбивающую каждого из нас на две половины, одну из которых так сложно полюбить. Но стоит лишь придумать игру, с помощью которой «может быть достигнут положительный результат».

ТЫ, ДОРОГАЯ МОЯ, ПРОСТО БРИЛЬЯНТ!

Драматург Иван Вырыпаев, режиссер Виктор Рыжаков и актеры Юлия Пересильд и Андрей Бурковский справились с труднейшей задачей: они сумели рассказать о ссоре супругов без мелодраматизма, фальшивой агрессии и зудящей истерии.

Драматург определил жанр пьесы: «Комедия, в которой показывается, как может быть достигнут положительный результат». И смешно действительно будет.

Персонажи, с головы до пят одетые в песочный цвет, стоящие на фоне крафтовой стены, снимают верхнюю одежду, чтобы снова в нее облачиться, старательно артикулируя в это время свои обиды-обвинения-боли. Муж и жена, семь лет в браке, кризис 40-летнего возраста.

Сцена из спектакля.
Фото — архив ЦИМа.

Пространство. Условная кухня, единственный атрибут которой — такой же песочный чайник (не считая проекции кафельной стены во всю горизонталь сцены). Время. Мы постоянно слышим, что сейчас пять утра. Но кухонный хронотоп, в котором застряли герои, — не бытовой: эти двое — в мучительной западне между онтологическими ночью и утром.

Они доводят себя до состояния, когда «сон разума рождает чудовищ». Когда в уродливых формах вдруг вылезает наружу долго копившееся, когда, чтобы дойти до истока проблемы, недостаточно дернуть за ниточку, а нужно распутать клубок, причем не один. Вернер предлагает Барбаре завести ребенка весной, когда они погасят ипотеку (еще один метафизический хронотоп светлого семейного будущего). Барбара отказывается. Вернер не может ее понять. И тут всплывает затаенная женская обида — на то, что он не пытался сделать это раньше: предлагал, а в последний момент не решался. И это причиняло ей боль. В то же время сама Барбара хочет ребенка, но боится…

Герои действуют единственно доступным им путем, чтобы переструктурировать свою совместную реальность и принять не половину другого, а его всего. В истовом стремлении сохранить отношения они ищут виноватого, дерутся, пытаются заняться любовью, играют в ролевые игры. Каждый находит, чем побольнее задеть другого. Барбара рассказывает, как представляет себя с другим мужчиной. Вернер с упоением, экзальтированно делится своей голубой мечтой: «Как было бы *******, если бы ты сейчас взяла бы да и умерла…»

Сцена из спектакля.
Фото — архив ЦИМа.

Обсценная лексика — органический элемент текста, даже диктующий особый ритм. Но главное, это действенный механизм, работающий против пафоса.

Если бы не филигранная смена интонаций, темпоритмов, оценок актерами произносимого и слышимого, пьеса была бы обречена. Уровень «жизненности», гиперреализма в диалогах такой, что не обойтись без эффекта отстранения. Каких только способов остранения режиссер и актеры не находят! То герои говорят друг с другом, как с душевнобольным или ребенком, то Вернер «включает» робота и отчеканивает: «Аб-со-лют-но-е не-по-ни-ма-ни-е все-го», то Барбара, натянув деланную улыбку, говорит с нарочитой легкостью и неестественными голосовыми модуляциями. Психологический театр вкрапляется в пространство игры только пару раз и на минутку — больше ему тут делать нечего.

Смотришь на все это и понимаешь, как они любят друг друга. Это не просто взаимозависимость, когда и вместе невозможно, и порознь: это родство душ и невероятная близость, несмотря на иллюзию ее отсутствия.

Выдохшиеся после драки всерьез, супруги лежат на зеркальном полу, соединившись ногами. Отражения сливаются с реальными фигурами, и так на экран проецируются нечеловеческие тела, у которых в два раза больше конечностей и разросшаяся голова. Вот они мы — с нашей чудовищной внутренней искривленностью и патологической неправильностью.

В финале раздражающая рябь на экране сменяется абсолютно вырыпаевским космосом, где «солнечные» линии идут не поперек, а вдоль: от нашего мира — вглубь экрана. Это значит, что Барбара права: «Нам никогда не пересечь эту солнечную линию… для этого пришлось бы пересечь половину себя». И тогда единственное, что остается — это со всем своим поврежденным внутренним миром, со всеми психологическими травмами припасть головой к голове другого, потому что твое одинокое существование в этом абсурдном и непостижимом космосе без того самого «другого» будет не то что бессмысленным, но каким-то не таким.

Скрючившись, как старички, и дрожа, Барбара и Вернер все-таки танцуют свой танец. Один на двоих.

Худрук ЦИМа Виктор Рыжаков вновь ставит своего любимого драматурга: с романтического «Кислорода» в «Театре.doc » началась московская часть их биографии, которая спустя пятнадцать лет продолжается «Солнечной линией». Тут тоже есть два протагониста, но это уже не несущиеся друг к другу на космической скорости Саша и Саша, а добропорядочные буржуа Барбара и Вернер, пытающиеся как минимум не развестись - пускай в пять часов утра на кухне их благополучного дома к этому все и идет.

Рыжаков - рекордсмен по постановкам пьес Вырыпаева: «Бытие № 2» со Светланой Ивановой и Александром Баргманом и «Июль» с Полиной Агуреевой в «Практике» плюс три спектакля в МХТ им. Чехова складываются в многолетний диалог, который режиссер ведет с важнейшим русскоязычным драматургом современности. Территория этого диалога и одновременно его предмет - актерское существование, исследуемое Рыжаковым год за годом. Выбрав Вырыпаева в собеседники, Рыжаков-режиссер и Рыжаков-педагог поставил себе сложнейшую задачу: раскусить пресловутую новую естественность, зашитую в хитроумных, релятивистских текстах, так умело обманывающих зрителя, готового поверить, что вырыпаевские изящные обманки и есть философские инструкции для жизни.

Екатерина Краева

На широкой площадке ЦИМа - затянутый крафтовой бумагой помост (Рыжаков впервые работает с выдающимся сценографом Николаем Симоновым), по центру которого замерли Андрей Бурковский и Юлия Пересильд в одолженной у Барбары Брыльской меховой шапке. Музыкальный сигнал - и начинается словесная баталия, в кульминационные моменты переходящая в рукоприкладство: ближе к финалу одетые от Bosco di Ciliegi герои «Солнечной линии» изобьют друг друга всеми возможными, как в ужастиках, способами, с карикатурным ломанием рук и смачными ударами в пах. Фоном для изматывающего, патетичного, смешного поединка, пересыпанного изящным матом, служит видео Владимира Гусева, изображающее то интерьер дома, то косой дождь, а в момент трогательного признания взрывающееся россыпью космоса.

Буква пьесы и есть буква спектакля.

Отточенность и повторяемость формы, насаженной на жестко заданный ритм, позволяют не только узнать фирменный почерк Рыжакова, но и почувствовать фактуру и музыку вырыпаевской пьесы. Когда с блестящей зеркальной поверхности сдернут бумагу, а помост перевернут горизонтально, артисты окажутся на территории, где каждое движение и каждое слово могут оказаться смертельно рискованными - и в прямом, и в переносном смысле. «Солнечная линия» в ЦИМе - спектакль о том, как трудна всякая попытка коммуникации и как ею порой бывает легче пренебречь, чем бороться до конца.

Екатерина Краева

Согласно Вырыпаеву (а чем он не теоретик современного театра?), буква пьесы и есть буква спектакля: чем лаконичнее будет режиссер, тем успешнее он справится с текстом. «Солнечная линия» и в самом деле напоминает маленький движок складно устроенного механизма: в ней слово равносильно действию - и это не игра в ситуацию, не система удачных реприз, а цепная реакция театрального диалога, в котором первая же реплика срабатывает как спусковой крючок. Таких узнаваемых в своих фрустрациях Барбару и Вернера, напоминающих героев бесчисленных мещанских теледрам, слово ведет, обманывает, мешает им наладить контакт - но в конечном счете дарит шанс. Проведя наедине несколько часов кряду, они совершают круг: от полного непонимания - к попытке приблизиться друг к другу, правда, под чужими именами.

Эффект «Солнечной линии» строится на сочетании нежности и брутальности, иронии и патетики, и эта игра регистрами требует от исполнителей одновременно и высокого мастерства, и отречения от ремесленности. Секрет правильного исполнения пьесы кроется в лавировании между жанром, произнесением текста на большой скорости, характерностью и способностью остаться собой. Жанр стилизованной семейной драмеди дается обоим легко: зрители смеются, узнавая в героине Пересильд весь диапазон женского от мягкости до стервозности, в герое Бурковского - сходящего с ума от иррациональной логики партнерши архетипического мужчину. Текст Вырыпаева летит как комета, временами врезаясь - тем самым производя комический эффект - в попытки сцены объяснить все бытовой логикой.

Роман Канащук

Но в том, что касается личного присутствия, «Солнечная линия» представляет собой антитезу простому и энергичному «Кислороду», навсегда переломившему ход новейшей истории российского театра. В прямодушии тогдашнего вырыпаевского манифеста было схвачено существо времени, взыскующего новой искренности и нигилизма - и не находившего их в театре. В искушенных конструкциях вырыпаевских пьес 2010-х искренность спрятана за системой остранений - но и в них сохраняется жизнетворческий потенциал: проходя через пьесу, как через огонь или воду, зритель получает реальный опыт «лечения словом». В этом смысле один из подзаголовков «Солнечной линии» - «комедия, в которой показывается, как может быть достигнут положительный результат» - очень точно отражает реальность спектакля Рыжакова: при правильном исполнении результат налицо.

На этот раз процесс работы с пьесой Ивана Вырыпаева «Солнечная линия» в «ОткрытО», кажется, прошел под невысказанным лозунгом «человек предполагает, а Бог располагает». И это в высшей мере комплиментарно: далеко не всякий человеческий замысел заслуживает божественного расположения. Этот очевидно оказался достойным, а потому те странные несостыковки и досадные недоразумения, вследствие которых объявленное как «процессномертри» (процессами в ОткрытО» называют спектакли) в пространстве караоке-бара с фортепиано и барабанами событие было «урезано» до безсаундтрековой читки на двоих, на самом деле оказались провиденческими и безусловно необходимыми, больше сказать, судьбоносными.

Перед началом читки организатор и исполнитель Дмитрий Гомзяков несколько раз повторил, что они с Ольгой Райх очень бы хотели прочитать пьесу так, как её задумывал драматург, и есть в этом что-то забавное: реальность, получив такой запрос, очень постаралась уберечь ребят от фатальной ошибки — представления «Солнечной линии» как спектакля, потому что сложилось ощущение, что всё что угодно писал Иван Вырыпаев, но только не материал для театральной постановки.

Объявляя о предстоящем процессе, организаторы привели слова Ивана Вырыпаева о пьесе «Солнечная линия»: «Я хотел показать механизм, почему люди не могут найти контакт, что им мешает. В пьесе показано 5-6 таких механизмов: от банальных – когда мы не слышим друг друга и перебиваем, до максимальных – когда мы воспринимаем реальность по-разному: когда один говорит: «Я сейчас извинялся перед тобой» – «Что ты сейчас делал? Это ты сейчас делал?!». И цель этой пьесы - терапевтическая. Ты можешь проработать для какой-то пары, которая пришла на спектакль, эти механизмы».

Двое на высоких стульях, супружеская пара, семь лет в браке, Вернер и Барбара, кухня частного дома, подаренного на свадьбу родителями невесты, где-то в Мюнхене. Пять часов утра. Это, наверное, важно. Всё, что повторяется раз за разом, в литературе, кино, театре, — в искусстве, становится важным. В жизни — обесценивается. В искусстве — становится важным. Но сейчас литература, и пять часов утра — это важно. Двое выясняют отношения — фу, хочется сплюнуть, тошнотворные своей банальностью слова. Упрёки, обвинения, тихие воспоминания, пощечины, оскорбления, драка, воображаемые танцы, нежные прикосновения, раздражение, ревность, ролевые игры, боль и непонимание всего. В пять часов утра. Бессистемные метания лишенных мелатонина организмов.

И моментально сформулированная проблема: за семь лет брака нет детей. То вдруг открывшееся явление, которое нынче с тревогой обсуждают психологи и антропологи, — комуфляж нежелания иметь детей различными «объективными» причинами (отсутствие жилплощади, постоянного дохода, необходимостью строить карьеру и пр.) и вечное откладывание на потом. Семь лет Вернер и Барбара имели четкие и безусловные причины, по которым появление в их семье детей явилось бы крайне глупым поступком, а потому отсутствие потомства было оправданным и не вызывающим вопросов. Но вот-вот наступит весна, 24 апреля будет внесен последний платеж по кредиту, и Вернер хочет детей. Вернер хочет детей? Вернер полагает, что хочет детей.

Их не хочет Барбара. Но Мюнхен за окном, или не Мюнхен, нежелание женщины иметь детей (а тем более в браке!) считается девиацией, чуть не психическим отклонением, ненормальностью, клеймится обществом, и может быть прощено только в силу очень веских обстоятельств, преимущественно медицинского характера, и лучше бы относящихся к здоровью мужчины. Дальше — миллионы слов — обвиняющих, наставляющих, отвлекающих, — за которыми одно только невысказанное желание-мольба: «Вернер, скажи им, что это ты не хочешь иметь детей, тебя поймут, тебя простят, никто не усомнится в наличии у тебя аргументов, железобетонного основания». Но он не понимает намёков, не слышит несказанного, не чувствует её желаний и ожиданий. Оттого и упрёки, обвинения, тихие воспоминания, пощечины, оскорбления, драка, воображаемые танцы, нежные прикосновения, раздражение, ревность, ролевые игры, боль и непонимание всего. В пять часов утра.

С места в карьер. Моментально сформулированная проблематика сюжета. И не верю. Хоть убей не верю. Ни в существование этого Вернера, слишком многословного и настолько виртуозно ломающего линию диалога, заставляя её художественно вычерчивать замысловатые узоры, слишком литературно выстраивающего сюжетную интригу, никак не умещающуюся в примитивную бытовую сцену из жизни супружеской пары. Не верю в существование этой Барбары, с молниеносными нервными реакциями, слишком скоростным интеллектом, позволяющим мгновенно реагировать на непредсказуемые сюжетные изломы, задаваемые партнером. И особенно не верю в существование этих предположительно немцев Вернера и Барбары, вплетающих в свою речь столь изощренный и витиеватый мат. Всё же привыкла считать это чисто русским достижением, нашим национальным изюмом, и так просто не откажусь от предками завещанного в пользу каких-то немцев.

И всё же текст воздействует на меня. Он проникает, заполняет мозг, царапает сознание. Но не верю. На этом стыке принятия текста и неверия в заложенный в него смысл возникает понимание: поддаюсь не сюжету, не смысловому значению произносимых слов, подчиняюсь буквам, звуковым волнам. Вер-нер. Бар-бар-ра. Пре-зер-ва-тив. Секс хор-рош. Ччужоймужжик. Ё..твоюмать. Фокс-трот-т. Зоя-и-Зигфрид. Дол-бан-ный ло-го-пед!

И вот тут понимаешь: не пьеса, — упражнение. Весь текст Вырыпаева — одно сплошное упражнение для разработки речевого аппарата. Нет никакого сюжета, как нет его в задачах про владельцев разного количества яблок из учебника математики. Нет никакого смыслового посыла и содержания, как нет его во фразах из букваря типа «мама мыла раму» или мнемонических правилах. Что ни фраза, то панграмма, скороговорка, упражнение на щипящие и свистящие, звонкие и глухие. Не нужно понимать и осмысливать, просто тренируйте лицевые мышцы, просто учитесь артикулировать. Художественная ценность вырыпаевской пьесы в её абсолютной утилитарности.

Осознавая эту оболочку, внешние контуры текста, как-то неожиданно для себя заново погрузилась в неё, заданные ею сюжетные смыслы, но уже не на уровне «Вернер и Барбара — рабы брака без ребенка», а в плоскости попытки решить уже чуть не общую проблему онемения отношений. Как-то так сложилось, что нас приучили считать настоящей любовью чувства, не требующие слов. Приучили, что истинно любящие друг друга люди должны чувствовать друг друга на расстоянии. Не нужно слов. Читайте по глазам. Так это настойчиво внушали, что в какой-то момент безмолвие стало осозноваться определяющим атрибутом настоящих чувств, а потому необходимость говорить в паре — свидетельством недостаточности, ущербности любви.

Знаете, сейчас всё чаще встречаются дети, которые вдруг перестают говорить, замолкают. Родители таскают их по педиатрам, детским психологам, логопедам-дефектологам, а те годами ищут причину — часто психологическую травму. Нечто подобное происходит и с супружескими парами.

Неужели свадьба — настолько стрессовая ситуация, что после неё люди перестают говорить друг с другом? Видимо, внутренний страх быть всеобщим посмешищем, когда вынужден выполнять нелепые задания при традиционном извращении, именуемом выкупом невесты, заставляет новоиспеченных мужей, молча, поглощать ежевечерние борщи, молча, участвовать в очередном танковом сражении, молча же, совершать изредка эти нелепые телодвижения, а потом засыпать и молчать наконец уже физиологически мотивированно. Или нервное потрясение от вида танцующей под Сердючку деревенский тектоник троюродной тетки лишает дара речи новобрачную, вынуждая её общаться с любимым человеком предельно краткими и точными сообщениями, содержащими список продуктов?

Люди после свадьбы немеют, словно, разучиваются, забывают, как говорить наедине. Но и довольно быстро совместная жизнь заставляет признаться, что телепатических сверхспособностей у них нет. Как ни странно, но приходится осваивать навыки диалога. Для этого и создана пьеса-упражнение «Солнечная линия». В ней есть всё: сложные слова, включающие в себя трудные для выговаривания звуки (ну не случайно же героев зовут Вернер и Барбара — смерть картавым!), — для разработки отвечающих за говорение лицевых мышц; длинные фразы, требующие произнесения на одном дыхании, — для тренажа легких; масса отдельных «топиков» — цельных оформленных рассказов на различные темы («хочу детей», «наш секс», «первое свидание», «наш развод», «моё детство», «когда ты умрешь», «твои любовницы», «насилие в семье») — для формирования хотя бы минимального лексикона для обсуждения обыкновенно замалчиваемых сторон жизни вдвоем; и, конечно, обилие мата — для снятия психологических зажимов всякого воспитанного человека.

Преодолеть комплекс «истинной любви, не требующей слов». Заново научиться говорить друг с другом. Принять за аксиому: качество чувств не поставлено в зависимость от количества озвученных слов. Читка вырыпаевского текста Ольгой Райх и Дмитрием Гомзяковым будто и проходила в кабинете семейного психолога или переговорной комнате медиатора, к услугам которого по западному варианту прибегают при бракоразводном процессе. Пара, получившая листы с текстом и принужденная читать по ролям. Становятся понятными так по-разному читаемые ремарки в пьесе: то ремарка «молчание» проговаривается вслух сразу, и после следует недолгое молчание, то сначала замолкают, а после, будто не выдерживая, кто-то из двоих всё же озвучивает авторскую ремарку. Они просто не знают, нужно ли проговаривать и молчание, либо достаточно им ограничиться, но, замечая ожидающий взгляд психолога, понимают, что и молчание необходимо формулировать, тем самым задавая ему смысл, делая его содержательным. Ждешь, чтобы тебя поняли, скажи, — таков закон отношений между людьми. Он не способен читать твои мысли, равно как ты не способна это делать, как бы общество не превозносило некую женскую гиперчуствительность и интуицию.

Открывая читку «Солнечной линии», Дмитрий Гомзяков пояснил, что они с Ольгой Райх считают эту пьесу «очень крутой», и хотели бы, чтобы и все присутствующие поняли, насколько это крутая пьеса. Нет, ребята, не назову я текст крутой пьесой — «крутость» не та характеристика, для этого текста наивысшей оценкой будет «эффективный». Да, это очень эффективный текст. Его не нужно играть с театральной сцены — его бы стоило раздавать всем переживающим кризис парам, заводить таймер на пять часов утра, и заставлять ночь напролёт читать текст вслух, пока мышцы лица не привыкнут, и способность озвучивать свои требования и ожидания от партнера не будет доведена до автоматизма.

«И цель этой пьесы - терапевтическая», — разве не об этом говорил сам Иван Вырыпаев? Всё точно, как в аптеке.